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Fernando Cocchiarale

Mutant Remipedes

In the early 2000s Jorge Rodríguez-Aguilar’s work drew on the popular urban repertoires of his native Colombia. These specific repertoires, however, were essentially no different to others from Latin America and even from Africa. By analogy we can therefore assert that his works from the period spoke not only to the situation in Colombia, or in Brazil, but to a certain kind of greater tension, common to the cities of those two continents, where a portion of his work is aimed not only at the manufacture of goods for low-income layers of society, but also at the production of equipment used by small-scale street trade, stalls and vendors: carts, boards of various functions, wheelbarrows and displays familiar to the streets of Latin American and African cities of all sizes.

These works of Jorge’s therefore developed the specific artistic potential of such popular consumer items. However, the artist directly borrowed only some of them the production circles of utility objects, as he recreated, rather than acquired, the street trade equipment which he used as displays.

Rodríguez-Aguilar’s assimilation or reconstruction of products in this phase of his work cannot, therefore, be understood simply as praise of handicraft, seeing as they originate from manufacture. Nor should they be taken as a symptom of an acritical appreciation of the design, as they fall short of its logic, resulting from the practical recognition of certain economic activities common to the dog-eat-dog approach of the Latin American elites. These are works that possess a vague (albeit poetic) statute. They correspond neither to one extreme (handicraft), nor to the other (design), but to the intersection of the two.

The set of works now on show, which Rodríguez-Aguilar calls Mutant Remipedes, also bear, like its objects from the start of the last decade, a sense that stems from the poetic exploration of a silent hybridization created by the artist in the works. His works empty out polarizations or antinomies dear to common sense discourses such as: the opposition between popular handicraft and industry or, in the case of the Remipedes, the opposition between culture and nature, here neutralized by the mutant content of the pieces in this new series.

The mutation, however, is not only the artistic reference of the works. They result from a previous mutation that occurred in their actual work process.

Whereas the objects produced drawing on the urban logic of Latin American popular consumption had an explicit political content, the current sculptures now address another myth that pervades the worldwide artistic vision of our continent: a place where nature and culture are intertwined. Unlike the previous objects, almost always framed by the boards, and thus still contained in a support, albeit an unconventional one, the Remipedes are inscribed like loose bodies in space.

The mutations that resulted in the Remipedes are already insinuated in the hybrid aspect of their denomination. Some of the sculptures presented here possess a revealing morphology. They are visibly derived from the basic design of an oar (remo in Portuguese). The mutation in question is that of an artefact essential to human history, a product of culture, an artefact that gains life when transformed into almost an organism, neither vegetable nor animal. The use of various types of wood, primarily in these artefacts, warms its organic element and, combined with the title of the series, presents us with some challenges.

The artistic transformation of the man-made objects into mutant entities with no utility, seeing as they have become almost alive, leaves us in no doubt. This is, if we focus purely on the title given by Rodríguez-Aguilar to the works, an operation of naturalization of culture, of the mutation of an functional object into an exotic device of tropicality.

But there is an inverse path suggested by the denomination of this set of works, which comes about in the very act of producing them. The objects from the early 2000s and the current sculptures also differ in one crucial aspect. Whereas the former were distinguished by the appropriation or production of objects morphologically determined by a specific cultural context (poverty and violence), the Mutant Remipedes sculptures, although exploring naturalization, only exist thanks to their poetic invention and materialization by the artist’s action. They do not result, therefore, from a process of natural selection, but rather from an artistic-poetic operation that returns these mutants to their cultural origin.

Fernando Cocchiarale

Rio de Janeiro, March 2011 

Remípedes Mutantes
No começo dos anos 2000 a obra de Jorge Rodríguez-Aguilar nutria-se dos repertórios populares urbanos de sua Colômbia natal. Esses repertórios específicos, no entanto, não diferiam essencialmente de outros da América Latina e, até mesmo, da África. Por analogia podemos, então, afirmar que suas obras desse período não evocavam apenas a situação colombiana, ou a brasileira, mas um certo tipo de tensão maior, comum às cidades destes dois continentes, nos quais uma parte da produção é voltada não só para  a fabricação de bens destinados às camadas de baixa renda, como também para a produção de equipamentos necessários para pequenas atividades comerciais de ambulantes, camelôs e de toda sorte de vendedores de rua e subempregados: carrocinhas, tabuleiros de variadas funções, carrinhos de mão e displays  familiares às ruas das pequenas, médias, grandes e mega cidades destas regiões do planeta.
 
Esses trabalhos de Jorge elaboravam, pois, a potência poética específica desses objetos do consumo popular. Entretanto, apenas uma parte deles era apropriada diretamente dos circuitos de produção de utilitários, já que os equipamentos do comércio de rua, usados como displays pelo artista, não foram adquiridos, mas por ele recriados.
 
Os produtos assimilados ou reconstruídos por Rodríguez-Aguilar nessa fase de seu trabalho não podem, portanto, ser simplesmente entendidos como um elogio ao artesanato, posto que sua origem é a manufatura. Tampouco devem ser tomados como sintoma de um apreço acrítico pelo design pois estão aquém de sua lógica, já que resultam da consagração prática de certas atividades econômicas comuns ao salve-se quem puder das elites latino-americanas. São trabalhos que possuem um estatuto vago (posto que poético). Não correspondem nem a um extremo (artesanato), nem a outro (design) mas à interseção dos dois.
O conjunto dos trabalhos agora mostrados, chamado por Rodríguez- Aguilar de Remípedes  Mutantes, possui também, como seus objetos do início da década passada, um sentido que brota da exploração poética de campos de hibridação silenciosos criados pelo artista, nas obras. Seus trabalhos esvaziam polarizações ou antinomias caras aos discursos do senso comum tais como: a oposição entre artesanato popular e indústria ou, no caso dos Remípedes, a oposição entre cultura e natureza, aqui neutralizada pelo teor mutante das peças desse novo conjunto. A mutação, no entanto, não é somente a referência poética destas obras. Elas resultam de uma mutação anterior ocorrida em seu próprio processo de trabalho.
Se os objetos produzidos a partir da lógica urbana do consumo popular latino-americano possuíam um teor político explícito, as esculturas atuais tratam agora de outro mito colado ao imaginário mundial a respeito de nosso continente: um lugar onde natureza e cultura se interpenetram. Diferentemente dos objetos anteriores, quase sempre enquadrados pelos tabuleiros e, por isso, ainda contidos num suporte, ainda que não convencional, os  Remípedes se inscrevem como corpos soltos no espaço.
 
As mutações que resultaram nos Remípedes já estão insinuadas no teor híbrido de sua designação. Parte das esculturas aqui apresentadas possuem uma morfologia reveladora. São visivelmente derivadas do desenho básico do remo de um barco. A mutação em pauta é a de um artefato vital à história da humanidade, um produto da cultura, um artefato que ganha vida ao se transformar num quase organismo, nem vegetal nem animal. A utilização de madeiras diversas, predominante nesses artefatos, esquenta seu teor orgânico e, combinada ao título da série, nos propõe alguns desafios.
A transformação poética de objetos produzidos pelo homem em entidades mutantes sem função utilitária, posto que se tornaram entes quase vivos, não nos deixa dúvidas. Trata-se aqui, se focarmos apenas o título dado por Rodríguez-Aguilar a esses trabalhos,  de uma operação de naturalização da cultura, de mutação de um objeto funcional para um dispositivo exótico da tropicalidade.
Mas existe uma reversão do caminho sugerido pela designação desse conjunto de trabalhos. Ela se dá no próprio ato de produzi-las. Os objetos do começo dos anos 2000 e as esculturas atuais diferem também num aspecto crucial. Enquanto aquelas estavam marcadas pela apropriação ou pela produção de objetos morfologicamente determinados por um contexto cultural específico (pobreza e violência) as esculturas Remípedes Mutantes ainda que explorem a naturalização só existem a partir da invenção poética e de sua concretização pela ação do artista. Não decorrem, portanto, de um processo de seleção natural, mas de uma operação artístico-poética que devolve estes mutantes à sua origem cultural.

Fernando Cocchiarale

Rio de Janeiro, Março 2011 

Ambulant Realities / Stagnant Realities

 

Modernism replaced the represented object of the classic, illusionist mimesis, by the poetic value of the objective characteristics of the materials, supports and means of fine arts.

Meantime, this replacement already announced itself as the decline  of the artists preference for great historic and mythological themes in history, in favor of motives such as still lives and portraits of anonymous characters, whose banality  and lack of  transcendence aimed for a universe  of forms , colors, and spaces that would constitute themselves as anchor of art autonomy.

But the end of the mimesis not  only replaced the valorization of materiality of conventional means, it also signaled for the appropriation of objects extracted  from the industrial circuit( or ready-made by Duchamp, c. 1914; the methods and materials of Russian constructivism, c. 1920 ), or from the (*cotidiano) the cubist and Dadaist collages or the surrealists “ objet trouvé”.

The appropriation of objects not only turned into, the creative point of view, as the sphere of doing (art objects) as also , in many cases , became an alternative of (*folego) crafts production . Marcel Duchamp transformed himself into an emblematic figure  within this (*ambito) .

He certainly was , the artist with most clearness regarding the importance  of the attitude for creation and artistic invention, but he also renovated  in the sphere of art object (the work) , because he transported it from its  craft genesis to the appropriation of ready-made things in other circuits, particularly the industrial.

Therefore, Duchamp is the fountain that provides the two main branches that run through  the fluxes of contemporary production: that, which according to both the artists and the public , are for excellence, the focus of creation (the integration between art and life) and what remains of the object tradition although by the “strictu sensu” appropriation, or by the use of materials and formal repertoires that were extracted from family objects of our daily life.

This second branch lightens up and gives scene to the production of Jorge Rodríguez-Aguilar. According to the artist , his work “questions the visual codes and contemporary criteria that were established by western art centers, from which we’ve had access throughout the history of art “. Revaluating this criteria , he aims “to work with references that are closer to our reality”. The proximity of Rodríguez-Aguilar’s work with the popular urban repertoires of his native Colombia , can be , by affinity , (*remetida) of the analogous  repertoires of Latin America as a whole, and even Africa. It’s worth saying that his works do not only evoke the Colombian or Brazilian situations(realities), but a greater type of tension, common to the metropolis of these two countries.

Different from the one done in Europe or the United States, the recycling done by underdeveloped countries like ours does not occur as a strict (*reaproveitamento) by the industry of materials that are rejected by consumption. It mainly occurs in the repair of utilitarian goods, durable or not , to whom it gives an extra life impossible to be imagined by homogenic centers. The recycling of utilitarian goods is not, (*porem) , the only source of supply of consumption for the large populations of the Thirld World. There is also in these countries a sphere of producers dedicated to fabricate , not only goods for the low income status , but also necessary equipment for the small commercial activities developed  by street vendors  and sub employed people: carts to sell various types of food , trays for various functions, hand dollies and various displays that occupy  the streets  of small, big and megacities of the less favored regions of the planet. These equipments are more than simple merchandise. They can  interpreted as a permanent symptom of our eternal periferic insertion, unaltered in the globalized world. As merchandises, these are objects that can’t be remitted simply as crafts, (*posto que) manufactured. They shouldn’t  be associated to the rationality of design because they are a result of practical consecration  of certain economic activities that are due to the (*salve-se-quem-puder) of the Latin American elites.

Therefore, Jorge’s works nourish themselves from the specific poetic strength of these type of objects. Meanwhile, only part of them are directly appropriated from the utilitarian production circuit, like is the case of the content of some trays: dollar bills, a saint like Holly Heart of Jesus,a nail, a knife, a blonde wig, a pair of silicone breasts, etc.

The equipments of the streets popular commerce, that in the artwork, function as “the closest references to our reality”, are not acquired at the shops that fabricate them for the street vendors . They only serve as a starting point for the artists recreation that intervenes in its original and functional configuration. The result of this , for example , a birds cage in the form of a machine gun, a cart for selling sweets with four wheels, which by its disposition, can’t move ; gun shaped sweets, and other interventions of this kind.

The mixture of such objects of heterogeneous origin produce a visual syntaxes that approaches us, through a poetic filter, to the daily violence to which the majority and less favored of the population are submitted. We could use the machine gun shaped birds cage as a synthesis of Jorge Rodríguez-Aguilar. The night of the opening , it imprisoned two live birds. A few days later, its open door explained the silent emptiness to which it was destined.

 

Fernando Cocchiarale           

Rio de Janeiro    May 2003

Realidades Ambulantes / Realidades Estagnadas

O modernismo substituiu o objeto representado da mimesis clássica e ilusionista, pelo valor poético das características objetivas dos materiais, apoios e meios das artes plásticas.

 

Enquanto isso, essa substituição já se anunciou como o declínio da preferência dos artistas por grandes temas históricos e mitológicos na história, em favor de motivos como vidas mortas e retratos de personagens anônimos, cuja banalidade e falta de transcendência visavam um universo de formas, cores e espaços que se constituiriam como âncora da autonomia artística.

Mas o fim da mimesis não só substituiu a valorização da materialidade dos meios convencionais, mas também sinalizou para a apropriação de objetos extraídos do circuito industrial (ou ready-made by Duchamp, 1914), os métodos e materiais do construtivismo russo, c. 1920), ou do (* cotidiano) as colagens cubistas e Dadaísta ou os surrealistas "objet trouvé".

 

A apropriação de objetos não só se transformou, o ponto de vista criativo, como a esfera de fazer (objetos de arte) como também, em muitos casos, tornou-se uma alternativa de produção de artesanato (* folego). Marcel Duchamp transformou-se em uma figura emblemática dentro deste (* ambito).

 

Ele certamente era, o artista com a maior clareza em relação à importância da atitude para a criação e invenção artística, mas também renovado na esfera do objeto de arte (o trabalho), porque ele o transportou de sua gênese artesanal para a apropriação de ready- fez coisas em outros circuitos, particularmente o industrial.

 

Portanto, a Duchamp é a fonte que fornece os dois principais ramos que correm através dos fluxos da produção contemporânea: aquilo que, tanto para os artistas quanto para o público, são para a excelência, o foco da criação (a integração entre arte e vida) e o que resta da tradição do objeto, embora pela apropriação "strictu sensu", ou pelo uso de materiais e repertórios formais que foram extraídos de objetos familiares de nossa vida diária.

 

Este segundo ramo ilumina e dá cena à produção de Jorge Rodríguez-Aguilar. De acordo com o artista, seu trabalho "questiona os códigos visuais e os critérios contemporâneos que foram estabelecidos pelos centros de arte ocidentais, dos quais tivemos acesso ao longo da história da arte". Reavaliação deste critério, ele visa "trabalhar com referências mais próximas da nossa realidade". A proximidade do trabalho de Rodríguez-Aguilar com os repertórios urbanos populares de sua colônia nativa pode ser, por afinidade (* remetida) dos repertórios análogos da América Latina como um todo, e até mesmo da África. Vale a pena dizer que suas obras não evocam apenas as situações colombianas ou brasileiras (realidades), mas um maior tipo de tensão, comum à metrópole desses dois países.

Diferente daquele feito na Europa ou nos Estados Unidos, a reciclagem feita por países subdesenvolvidos como o nosso não ocorre como um rigoroso (* reaproveitamento) pela indústria de materiais rejeitados pelo consumo. Isso ocorre principalmente no reparo de bens utilitários, duráveis ​​ou não, para quem dá uma vida extra impossível de ser imaginado por centros homogêneos. A reciclagem de bens utilitários não é, (* porem), a única fonte de consumo de grandes populações do mundo Thirld. Há também nesses países uma esfera de produtores dedicados à fabricação, não apenas bens para o status de baixa renda, mas também equipamentos necessários para as pequenas atividades comerciais desenvolvidas por vendedores ambulantes e subemprego: carrinhos para vender vários tipos de alimentos, bandejas para várias funções, bonecos de mão e vários monitores que ocupam as ruas de pequenas, grandes e megacidades das regiões menos favorecidas do planeta. Esses equipamentos são mais do que mercadorias simples. Eles podem ser interpretados como um sintoma permanente de nossa eterna inserção periférica, inalterada no mundo globalizado. Como mercadorias, estes são objetos que não podem ser remitidos simplesmente como manufaturas, (* posto que) fabricadas. Eles não devem ser associados à racionalidade do design porque são resultado da consagração prática de certas atividades econômicas que são devidas ao (* salve-se-quem-puder) das elites latino-americanas.

 

Portanto, as obras de Jorge se nutrem da força poética específica desse tipo de objetos. Enquanto isso, apenas uma parte deles é diretamente apropriada do circuito de produção utilitarista, como é o caso do conteúdo de algumas bandejas: notas de dólar, um santo como o Coração de Jesus, um prego, uma faca, uma peruca loira, um par de seios de silicone, etc.

Os equipamentos do comércio popular das ruas, que na arte, funcionam como "as referências mais próximas à nossa realidade", não são adquiridos nas lojas que os fabricam para os vendedores ambulantes. Eles apenas servem como ponto de partida para a recreação dos artistas que intervém em sua configuração original e funcional. O resultado disso, por exemplo, uma gaiola de pássaros sob a forma de uma metralhadora, um carrinho para vender doces com quatro rodas, que por sua disposição, não podem se mover; doces em forma de arma e outras intervenções deste tipo.

 

A mistura de tais objetos de origem heterogênea produz uma sintaxe visual que nos aproxima, através de um filtro poético, à violência diária a que se submetem a maioria e menos favoravelmente da população. Poderíamos usar a gaiola de pássaros em forma de arma de máquina como uma síntese de Jorge Rodríguez-Aguilar. Na noite da abertura, prendeu duas aves vivas. Poucos dias depois, a porta aberta explicou o vazio silencioso ao qual estava destinado.

 

Fernando Cocchiarale

Rio de Janeiro maio de 2003

Âncora 2
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